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一直以來牽掛著一件事那就是藝術(shù)空間，如何讓空間變成具有三維立體特性的藝術(shù)作品，又如何讓不同藝術(shù)形式、元素與人、空間完美結(jié)合，使空間有一種唯美畫面，柔美的，仰或是力量的。用一種靜態(tài)的肢體語言來訴說空間流露出的情感，詮釋空間語言，讓體驗者通過視覺、觸覺、運動覺去感知空間的溫度。

藝術(shù)空間往往在藝術(shù)作品中創(chuàng)造出來的“藝術(shù)現(xiàn)實”所固有的空間關(guān)系是一種特殊形式，一件藝術(shù)作品如果是存在于現(xiàn)實空間的——在三維空間中展開。它與空間具有創(chuàng)作者通過觀念表達(dá)的特殊形式關(guān)系。這種關(guān)系與自然界或者技術(shù)客體的現(xiàn)實空間關(guān)系不同之處在于，藝術(shù)空間有目的地改變現(xiàn)實的空間結(jié)構(gòu)，以表現(xiàn)藝術(shù)家的思想、詩意和情感。

藝術(shù)作品具有深度問題，正反透視問題，空氣和色彩透視問題，“蛙”視點或“鳥瞰”視點問題，靜態(tài)和動態(tài)問題，結(jié)構(gòu)學(xué)問題，空間層次問題等等，這些藝術(shù)問題的具體處理就成為風(fēng)格的最本質(zhì)特征之一。藝術(shù)史上有過多種多樣的風(fēng)格，它們都處于兩極——自然幻覺主義與抽象主義之間，自然幻覺主義試圖在藝術(shù)中等值地傳達(dá)自然的空間關(guān)系，排斥任何對它們的藝術(shù)變形;而抽象主義則恰恰相反，拋棄現(xiàn)實的客觀空間關(guān)系，以便自由表現(xiàn)藝術(shù)觀察世界的方式所特有的“空間感”。

亭頤在創(chuàng)作中不斷思考一個問題，通過怎樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，反映當(dāng)下存在的問題，目前現(xiàn)實主義者們過分地注重空間的使用功能，而將本屬于審美的事物以非審美的形式來表達(dá)，逐漸降低并鈍化了人們對空間原本的審美感知能力和創(chuàng)新能力，使空間缺少了體現(xiàn)傳統(tǒng)、人文、詩意和宗教含義的功能。

以空白空間美學(xué)為基礎(chǔ)與靜態(tài)行為藝術(shù)相融合，突出以人為主體的空間美學(xué)作品?？瞻卓臻g美學(xué)較為含蓄,具有"以少勝多"的視覺效果,在當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域中要想最大化發(fā)揮空白空間美學(xué)的作用,使觀者過目難忘,回味無窮,那么就必須了解空白空間美學(xué)的特點和內(nèi)涵,以便進(jìn)行視覺傳達(dá) 。

這個作品追求一種“本我”“真我”的禪意空白美學(xué)空間，純碎之美，純凈之美，簡潔的點線面構(gòu)圖，從中透出一種強大的安靜力量，空間留白，不用過多的內(nèi)飾，人在其中便成了主角，人與空間形成一種構(gòu)圖，與之和諧共生。

原有的落地窗，將光線收集，柔和的釋放到空間每一處。以勻質(zhì)的態(tài)勢將光影一層層暈染到室內(nèi)的各個空間和器物表面，光滑、潤澤、粗糲、清亮、細(xì)膩、溫潤、樸素，這些豐富的質(zhì)感得以釋放，而這也正是我們所理解的“真”，即事物的本相。當(dāng)光線滑過室內(nèi)低對比，低飽和的原生材料時，也是對“真”的一種回應(yīng)，樸素的顏色，謙虛的質(zhì)感，弱化本我的同時如同一面鏡子，映射觀察者的心境。而空間的人便靜靜的沉浸其中感受歲月的變遷。

非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠(yuǎn)。 作品從返璞歸真的東方哲學(xué)出發(fā)，將日本文化傳統(tǒng)中的木、枯山水等元素融入空間，尋求人與自然融合的詩意狀態(tài)。置身其中，自然而然放下身心，平靜的感受當(dāng)下，一草一木、一杯一盞所蘊含的包容與承載。

模特不同的靜態(tài)肢體展示與空間不斷變化的視角進(jìn)行對話。沒有無關(guān)的元素，鏡頭只專注于兩個主題：人、空間。極簡的空白美學(xué)揭示了人/空間主題背后的多重并置，例如自然/人、光/影 白色/黑色  直線/曲線 人文/環(huán)境  理性/感性  藝術(shù)/空間

從作品中可以體會到空間美學(xué)的生成源自主體對空間的感性經(jīng)驗和詩性思維的融合,其話語內(nèi)涵則凸顯于主體"身體"到"距離"的空間審美經(jīng)驗之中,成為從空間元素、空間現(xiàn)象以及空間存在等方面進(jìn)行沉浸式美的體驗，這也是亭頤提出的三維立體藝術(shù)空間的沉浸式體驗。